Inventora de tempos e espaços

Quatro vezes indicada ao Oscar, a designer de produção Jeannine Oppewall conversa com exclusividade com o caderno Magazine

iG Minas Gerais | Daniel Oliveira |

“O trabalho é encontrar elementos corretos, mas não em cada minúcia. E você tem que saber a diferença”
Todd Wawrychuk
“O trabalho é encontrar elementos corretos, mas não em cada minúcia. E você tem que saber a diferença”
Indicada ao Oscar por “Los Angeles: Cidade Proibida”, “A Vida em Preto e Branco”, “Seabiscuit” e “O Bom Pastor”, a designer de produção Jeannine Oppewall vem a Belo Horizonte oferecer um curso na escola Lugar de Cinema a partir de amanhã. Abaixo, ela explica seu trabalho e o que é necessário para ser um bom DP. As inscrições podem ser feitas no (31) 3658-2016.   Acesse nossa página especial sobre o Oscar 2015, clique aqui   Como foi seu começo na indústria e por que a decisão de se tornar designer de produção?  Eu estudei literatura, história da arte e da arquitetura e design de interiores na faculdade. Logo que formei, trabalhei para um cineasta e designer de móveis por um ano. Cinema era o que todo mundo estava fazendo, e uma amiga minha que ia dirigir o primeiro filme dela me perguntou se eu gostaria de trabalhar no departamento de arte. E eu perguntei o que era aquilo, não tinha ideia. Eu topei, aprendi tudo que podia e, quando ela foi dirigir o próximo, pediu para o designer de produção conversar comigo. Ele era super famoso e me disse que gostaria que eu trabalhasse com ele. Eu não tinha a formação tradicional, mas ele disse que, se eu soubesse perguntar e observar, saberia trabalhar – e a parte de desenho ele me ensinaria. O segredo do design de produção é que você precisa saber tanto sobre tantas áreas diferentes, e não existe ninguém que domine tudo. Você tem que aprender, ou ter ao seu redor pessoas que entendam as outras áreas melhor do que você.    O design de produção tende a ser mais reconhecido em produções de época, e suas quatro indicações ao Oscar vieram em filmes assim. É o tipo de trabalho que você mais gosta?  Não necessariamente. O passado é algo que eu gosto de pesquisar e aprender. Só que, em Hollywood, designers de produção são rotulados do mesmo jeito que atores. Se seu primeiro filme é de época, o produtor do próximo lembra de você, e dá pra imaginar onde isso vai dar. Mas eu curto olhar para o passado e reinterpretá-lo. Não sou alguém que entenda ou seja terrivelmente interessada em encontrar soluções visuais para o futuro. São como personalidades opostas. Passado e futuro requerem tipos diferentes de pessoas.    Qual é a qualidade indispensável a um bom designer de produção?  Existem muitos tipos de personalidade que possivelmente seriam bons DPs. Mas uma das qualidades mais importantes é ser flexível. Eu tenho um grande cartaz no meu escritório, escrito “às vezes, as coisas mudam”. E elas mudam todo dia. E eu não suporto ouvir gente resmungando. Eles começam e eu respondo “leia o cartaz”. O trabalho se transforma o tempo inteiro, e você deve ser capaz de se adaptar, da forma mais rápida e fluida possível.   Você faz parte do quadro de governadores do Comitê de Diretores de Arte da Academia, que tem esse nome, mas concede o Oscar de design de produção. Existe confusão entre as duas funções?  Tradicionalmente, o designer de produção é o chefe do departamento de arte de um filme. É o responsável pela escolha dos ambientes, pelas decisões cotidianas, pela aparência final e a execução das coisas. O diretor de arte trabalha lado a lado com o DP, mas suas responsabilidades são mais ligadas ao cronograma e à parte de construção. Ele deve se assegurar de que estamos dentro do orçamento, que as construções estão em dia e que as decisões estão sendo tomadas a tempo. Mas ele também é a pessoa que, se eu estou agarrada com um problema que não sei resolver, vai sentar comigo e me ajudar a encontrar uma saída. É o braço direito do DP. Ele tem um papel de criação, toma várias decisões criativas, mas não é o chefe do departamento. Outra pessoa, além dos dois, que recebe o Oscar é o decorador do set. Ele está no mesmo nível do diretor de arte, em termos de hierarquia, mas é mais responsável pela decoração e mobiliário. Quais móveis, quadros, tapetes, o que está na escrivaninha do protagonista, esse tipo de coisa. Ele se aprofunda mais na pesquisa e nos detalhes da época. Mas não somos acadêmicos. Se uma caneta é do período, só que não exatamente daquele ano e funciona para a paleta de cores e para o personagem, não temos que ter medo de usá-la. O trabalho é encontrar elementos corretos, mas não precisam ser corretos em cada minúcia. E você tem que saber a diferença.   O designer de produção é um dos principais responsáveis pela identidade visual do filme, ao lado do diretor e do fotógrafo. Como é essa negociação?  A aparência final do filme é uma combinação do que o cineasta quer, o que o designer propõe e o que o diretor de fotografia faz. Sob as condições do que o produtor tem, ou não tem. É sempre uma série de negociações. Alguns diretores são muito visuais, e outros não são nem um pouco. Então, seu trabalho é sempre entender as ideias e sentimentos que eles têm a respeito da história – porque, obviamente, eles passaram bem mais tempo com ela do que você. E se eles não têm ideias a respeito de cada detalhe, então é responsabilidade do designer tê-las e apresentá-las ao diretor. É um cabo de guerra.    E você prefere trabalhar com diretores muito visuais ou pouco visuais?  Gosto dos que me dão corda para eu me enforcar (risos). Eu me lembro com carinho do Spielberg em “Prenda-me Se For Capaz”. Ele me disse uma ou duas frases que achava serem importantes a respeito do visual do filme. Depois disso, foi responsabilidade minha encontrar maneiras de satisfazer o que ele disse nessas duas sentenças. E ainda tem casos como “Los Angeles: Cidade Proibida”, em que o roteiro não tinha quase nenhuma descrição. Eu tive que encontrar todas as locações que funcionariam para a história. Acho que eu gosto de trabalhar com pessoas que me deixam em paz para fazer meu melhor e, vez ou outra, dizem “que tal a gente tentar desse outro jeito?”.    E qual foi o maior desafio da sua carreira?  Provavelmente “O Bom Pastor” (dirigido por Robert De Niro). Nós filmamos na cidade e no estado de Nova York, Long Island, Connecticut, Washington, República Dominicana e Londres. Cerca de 186 sets, retratando de 1920 a 1960. Era como um rolo compressor vindo na sua direção. Foram 66 dias em que eu acordava em Nova York, pegava um avião para a República Dominicana, voltava no domingo e ia para Londres na outra semana. Foi muito exaustivo. Chega um ponto em que você se dá conta de que, mesmo que seu corpo esteja exausto, consegue trabalhar se seu espírito acredita no que está fazendo.    Qual o erro mais comum que você vê designers de produção cometendo hoje?  Muitas pessoas não entendem que filmes são design, ou talvez estejam operando numa definição de design que não é aplicável. Não existe – a menos que seja um documentário – uma locação em que você simplesmente chega e liga a câmera. Pelo menos, não na minha experiência. Há sempre algo que precisa ser manipulado para funcionar melhor para os personagens ou a ação. E o simples escolher uma locação afeta o visual do filme. Existe o conceito macro de design, a escolha de cada locação e cores, e o micro, o trabalho individual em cada lugar do que precisa ser feito para adaptá-lo à história. E se chegar até aí, vem o quanto dinheiro você tem para fazer isso. E eu vejo também o oposto, que é design demais e coisas demais. Existem grandes virtudes em tentar fazer o máximo com o mínimo. Cor demais e decoração demais pode acabar sufocando a reação do público, quando seu trabalho é deixar o filme o mais claro possível sem chamar atenção. Designers trabalham com espaço, cor e coisas com que todo mundo tem alguma experiência, mas que não são facilmente tangíveis ou explicáveis até que você comece a trabalhar com elas.    A maior parte do trabalho do DP vem no planejamento da pré-produção ou durante as filmagens?  Depende do projeto. Via de regra, a pré-produção é a parte “suja”, em que o departamento de arte e os produtores se digladiam por causa de dinheiro. Invariavelmente, produtores não entendem o custo do que está escrito no roteiro. Cabe ao designer dizer “ok, nós temos que construir esse set, e vai custar tanto”. Aí, começam os uivos e o choro porque eles querem tudo de graça. Depois, vem achar as locações, conseguir o dinheiro, discutir, lidar com 500 mil variáveis ao mesmo tempo. Enquanto você define o design do filme. Mas você tem que decidir tudo antes de começar a filmar porque, normalmente, os sets ficam prontos um dia antes de serem usados. E às vezes, no dia.   Qual a sua experiência favorita, e a que você mais odiou, em um filme?  Minha preferida é provavelmente o primeiro filme que eu assinei como DP, “A Força do Carinho”, em 1983. Foi uma experiência nova e assustadora, que me fez sentir viva. E o diretor e a equipe eram ótimos. É meu favorito, apesar de ser bem simples e nu, que era o que a história pedia. Já os mais difíceis têm a ver com as pessoas trabalhando no projeto. Às vezes, é difícil gostar de alguém, sabe? Do cinegrafista, do diretor, o roteiro é dureza. Você tem que escolher seus projetos com cuidado porque o trabalho é sempre árduo. É mais fácil levantar de manhã se você realmente gosta da história e da equipe. Você precisa desse “extra” naqueles dias em que todo mundo já está cansado e mal humorado.    O digital dominou a produção cinematográfica. Como ele afetou o design de produção?  Todo filme é realizado digitalmente hoje, e o designer tem que levar isso em consideração. Você tem muito mais coisas em foco o tempo inteiro. É necessário conversar com o diretor de fotografia porque as cores são diferentes. E quando você acha que não vai fazer diferença, faz – e quando é bem feito, ninguém nota. E, claro, existem os blockbusters em que tudo é 99% digital, feitos pelos estúdios para adolescentes de 16 anos, e não para adultos educados. É a cultura do “faça rápido e cheio de brilho”. E há profissionais muito bons nisso, mas eu sempre recusei porque, vindo de um background literário, privilegio o conteúdo.   E você acha que foi um bom ano para o design de produção nessa temporada de premiações?  Foi uma boa temporada tanto em Hollywood quanto em produções estrangeiras. Meus dois favoritos, eu sendo quem sou, são o “Ida”, da Polônia, e “Leviatã”, da Rússia. Os ambientes eram memoráveis, e eu entendia os personagens pela simples escolha das locações. Eu trabalhei com p&b em “A Vida em Preto e Branco” e isso quase me matou, então o que eu vi em “Ida” é estupendo. Em um filme comum, você trabalha com cores Em p&b, você trabalha com contraste. Se colocar verde e vermelho, vai parecer a mesma coisa. Então, você tem que reaprender tudo de novo. Design de produção é um processo de aprendizagem. Se você não gosta de estudar e aprender algo novo todo dia, não é a sua área.    O que você conhece do cinema brasileiro e o que você vai oferecer no curso aqui?  Eu fiz “Ironweed” com o Hector Babenco muitos anos atrás. Vi alguns filmes dele desde que voltou para o Brasil, mas não todos. E conheço um pouco do trabalho do Bruno Barreto. O que vou oferecer é um bocado da minha experiência. E espero que os alunos venham com boas perguntas, que sejam desafiadoras de responder. Não vou falar tudo que eles precisam saber para o trabalho porque isso, claro, é impossível. Não vou ensinar a projetar e esboçar, porque isso é uma coisa própria e leva anos para aprender. Não vou falar sobre história da arte e da arquitetura porque são tópicos muito longos para o curso. Vou falar sobre a filosofia e os princípios de como abordar um projeto. Sobre o papel do departamento de arte em um filme, sobre as pessoas que trabalham comigo e para mim. E vou fazer várias aulas detalhando o passo a passo de alguns dos filmes em que trabalhei.   

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