Mágico por trás da câmera

Magazine conversa com Les Bernstien, diretor de fotografia especializado em efeitos visuais que trabalhou em filmes como “Os Caça-Fantasmas” e “Clube da Luta”

iG Minas Gerais | Daniel Oliveira |

Lugar de Cinema
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Fotógrafo especialista em efeitos especiais, Les Bernstien vem a Belo Horizonte ministrar pela segunda vez um curso na escola Lugar de Cinema, de amanha a 21 de novembro. Abaixo, ele fala sobre a carreira em filmes como “Os Caça-Fantasmas” e “Clube da Luta” e sobre o mercado dos efeitos visuais em Hollywood. Inscrições para o curso podem ser feitas no telefone (31) 3658-2016.   “Efeitos são só uma ferramenta. A câmera é só uma ferramenta. Se você tiver uma ideia boa e original, é isso que importa” Qual é a sua formação e como você começou sua carreira?

Comecei estudando fotografia em Nova York. Trabalhei com publicidade e fui para Los Angeles nos anos 1980, para tentar a sorte no cinema. Com minha experiência, acabei operando câmeras em estúdios de animação. Foi quando me envolvi no tipo de técnica em que me especializei: câmeras operadas por computadores. Esse é basicamente um sistema que permite programar movimentos de câmera e repeti-los identicamente, como um robô. Nosso trabalho consistia em realizar, com animação, tudo o que se via numa cena e era muito caro para filmar em live-action – como explosões, por exemplo. Os animadores encontravam a forma mais viável de fazer, e eu era responsável pela direção de fotografia dessas sequências. Desenvolvemos essa técnica em vários estúdios, e cheguei a abrir uma produtora pequena. Trabalhei em “Os Caça-fantasmas” e, depois, quando a técnica começou a cair em desuso, passei a atuar como freelancer.

Além de filmes como “Os Caça-fantasmas”, você trabalhou em produções em que os efeitos especiais não eram tão centrais, como “Clube da Luta”. Que diferença isso faz no seu trabalho?

Nos anos 1990, meu agente me arrumou muito trabalho fazendo cenas de ação com fundo verde – que, aliás, era azul na época. O trabalho consistia em iluminar e filmar atores com esses movimentos de câmera controlados por computador, os quais seriam superimpostos a outras imagens depois, numa técnica chamada digital compositing. Por exemplo: quando um ator tem um dublê em uma cena de ação, você filma um, depois o outro, e aí superimpõe os dois planos. Muitas vezes, ainda se insere um cenário em miniatura – algo que eu fiz muito com o Michael Douglas, no filme “O Jogo”, do David Fincher. Ou juntar um ator e uma locação, como em “Cidade dos Anjos”, em que o Nicolas Cage aparecia sentado no alto de um outdoor onde não dava para filmar por causa do barulho. A gente filmava tudo em estúdio com ele, salvava os movimentos de câmera no computador, depois ia até a locação que o diretor escolhia e repetia os mesmos movimentos. Também fizemos a cena em que ele pulava de um prédio, com o Cage pendurado em um fundo azul, e a câmera se afastando dele, horizontalmente, numa velocidade maior, a 100 frames/segundo. Depois, juntamos isso ao plano de um prédio, fazendo parecer que o ator estava caindo verticalmente.

Qual foi o trabalho mais desafiador da sua carreira?

“O Inferno de Dante”, de 1997, por causa da quantidade e da complexidade do trabalho que tivemos que fazer em pouco tempo. Foi tudo feito com miniaturas, e o filme teve que ser lançado com três meses de antecedência por causa do “Volcano”, que saiu na mesma época. Então, tivemos quatro meses para fazer o que estava previsto para oito. Minha equipe era responsável pela erupção e a lava do vulcão, e, para isso, usamos um equipamento de extração de petróleo em tanques gigantes. Quando liberada a pressão, ele simulava explosões de até 1.000 km/h, e, em poucos segundos, a nuvem de poeira seguia em direções específicas, cobrindo tudo no caminho da miniatura – ruas, carros – e dando a impressão de que os personagens estavam correndo contra o tempo. Foram semanas só para filmar um teste, e minha equipe tinha 350 pessoas, seis vezes mais do que todas as outras do longa. Depois, ainda tivemos que filmar elementos de cenas que outras unidades não conseguiram completar. Houve muito stress e muita gritaria. Fazer as explosões no final de “Clube da Luta” e as miniaturas usadas em “Zathura” também foi complicado, mas esses foram trabalhos bem divertidos.

Quais filmes e artistas inspiraram seu trabalho?

São muitos, mas existem alguns pioneiros fundamentais. Tem o Linwood Dunn, que inventou a impressora óptica para o “King Kong” de 1933, que é o mesmo princípio usado para o composite de imagens até hoje. Depois, ele trabalhou nos efeitos visuais de “Cidadão Kane”, que é um marco de filmes que ousaram experimentar, desafiar e inventar novas formas que não existiam antes. E tem os alemães nos anos 1920, os cinegrafistas que filmaram “Metrópolis”. Um deles, Eugen Schufftan, criou truques incríveis. Ele colocava máscaras e espelhos na frente da câmera: em uma parte do estúdio ficavam os atores; em outra, as miniaturas. Ele usava os espelhos e cálculos matemáticos em escala para juntar os dois e fazer os cenários parecerem gigantescos, algo muito complexo que chocou na época – isso em 1926, 27. E tem realizadores incríveis, como John Ford e Orson Welles, que nunca tinham medo de inovar.

Os efeitos especiais se tornaram hoje uma das principais marcas do cinema hollywoodiano, às vezes mais importantes que a história ou os atores. Como isso afetou seu trabalho?

Eles viraram uma muleta para vários filmes que se apoiam somente nisso. Eu acho que tem havido um exagero. Converso com colegas, e acreditamos que o resultado disso é a perda da magia dos efeitos especiais. Antes, “Star Wars”, que tinha 300 planos com efeitos, era um absurdo. Hoje os filmes têm mil planos. Tudo é feito com CGI. A maioria do trabalho é “fix-it fix”: consertar erros cometidos no set. Você constrói esses sets gigantes e depois refaz tudo no computador. Os diretores precisam pensar, planejar, filmar melhor. Claro que existem longas como “As Aventuras de Pi”, com um trabalho incrível. E a ironia é que a empresa responsável foi à falência, porque os profissionais nos EUA não conseguem concorrer com o volume, a rapidez e o preço das produtoras estrangeiras, especialmente no Sudeste Asiático, onde é produzida a maioria dos efeitos especiais de Hollywood hoje. Grande parte dos meus amigos está desempregada por causa disso. Por outro lado, há pouco tempo encontrei um colega veterano que está trabalhando, e ele me disse que não aguenta mais explodir uma cidade atrás da outra. Isso não tem mais graça, e essa é uma reclamação comum entre os profissionais: é tudo muito igual, e acho que esse tipo de produção está atingindo um ponto de saturação.

A evolução digital tem democratizado a produção cinematográfica no mundo todo. Ela também afetou os efeitos visuais? É mais barato fazer um filme com efeitos decentes hoje?

Democratizou, mas abriu uma caixa de Pandora. Qualquer moleque com um computador cria efeitos especiais no quarto dele hoje. Mas e o roteiro? Qual é a ideia? Um bom exemplo do uso de efeitos visuais associados a uma ideia inteligente é “Distrito 9”, mas ele é a exceção da regra, infelizmente.

E o que você pretende ensinar no curso?

É essencialmente um curso de efeitos não-digitais, tudo que você pode realizar apenas com recursos práticos e fotografia. Na primeira semana, eu traço uma história dos efeitos fotográficos desde o século XIX, mostro exemplos e técnicas antigas, o que Méliès já fazia, e como isso afetou as pessoas. Tento explicar também como resolver problemas no set apenas com recursos técnicos e um pouco de matemática – sem depender do computador para tudo. Chamo isso de “fundamentos”: um jeito do aluno entender por que e quando as coisas acontecem. Falo ainda do fim dos efeitos fotográficos a partir da ascensão do digital, no fim dos anos 1990. A segunda semana, por outro lado, é um laboratório de técnicas como filmagem e iluminação com fundo verde, feitas do jeito certo e com um tempo que geralmente não se tem na prática de um set de filmagem. De qualquer modo, ter esses recursos e esse conhecimento como realizador é um background importante, mas efeitos são só uma ferramenta. A câmera, de igual modo, é só uma ferramenta. Se você tiver uma ideia realmente boa e original, é isso que importa.

 

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